BORIS HERRERA, SONIDISTA INDEPENDIENTE
“… son los zapatos finalmente, y los aviones, los que te transportan a los sueños. Hay que pensar en eso… las cosas llegan así: tienes que ir por las cosas”
Ch.I. ¿Cómo empezaste tu carrera como sonidista independiente?
Boris Yo digo que soy bien afortunado porque apenas terminé la escuela tuve la oportunidad de irme a Buenos Aires a filmar. Yo estudié en San Antonio de los Baños, en Cuba, entre el '92 y el '94. Después de eso, llegué acá y recibí un llamado de un profesor de Argentina nuestro, Carlos Abatte, que es el sonidista de todas las películas de Subiela. Un sonidista bastante riguroso, un tipo muy, muy disciplinado en su trabajo. Me acuerdo que su taller era de doblaje, y que nos mostró El Lado Oscuro del Corazón. Y todos nos sorprendimos porque estábamos esperando que aparecieran finalmente los doblajes en la película, ¿no? y me acuerdo que lo interrumpí y le pregunté si esta película tenía doblaje o si ese era el taller de doblaje. –Sí, todo esto es doblaje, me dijo. Y obviamente que esto me abrió la cabeza con respecto a las posibilidades formales de imitación, de hiperexpresionismo, que tiene que ser el doblaje… que calza con el plano y, además, suena bien. El taller fue fabuloso. Nos enseñó un montón de cosas sobre las perspectivas del micrófono, sobre los espacios, sobre algunos efectos de cámara para lograr los interiores. Él nos invitó, porque nos invitó a Álvaro Silva, un colega y amigo que ahora está haciendo su carrera en España, y a mí. Nos convocó para trabajar en su estudio. Ese año venía parece con muchas películas para ellos, era 1994. Nosotros habíamos llegado en julio, y en noviembre estábamos en Buenos Aires filmando la película de Eliseo Subiela, que era una gran producción: dos millones de dólares, diez semanas de rodaje, de lunes a viernes, vino blanco los viernes por la tarde al almuerzo, un excelente equipo de rodaje, un enorme elenco, muy simpáticos… muchos recuerdos… y aprendimos… ¡imagínate! ¡montón!
Finalmente se acabó el contrato, vino la reelección de Menem, se acabó la paridad, el Instituto de Cine en Buenos Aires se quedó sin plata, y ellos estaban invirtiendo en su nuevo estudio. Por lo tanto las opciones eran o quedarse allá y trabajar como freelance o regresar a Santiago. Nosotros veníamos llegando de Cuba, habíamos estado acá un par de meses no más, yo por lo menos después de dos años, así es que me vine para Santiago. Y acá no tuve problemas en encontrar trabajo. Empecé a trabajar con productoras, haciendo cosas para televisión. Ese año como que parte mi carrera. El ‘95, ‘96 trabajé con Silvio Caiozzi haciendo post-producción en un programa que se llamaba ¿Y si fuera cierto? Aprendí un montón de doblaje ahí, con él y con Patricio Riquelme, que era el director. Fernando Pérez, profesor cubano, también estaba haciendo realización para ese programa. Y empiezo al otro año con dos grandes películas. Para la primera, me convocó Patricio Guzmán para hacer La Memoria Obstinada , documental también de gran presupuesto, en 16mm, con otra dinámica, un rodaje de cinco semanas… muy agotador. Y al final de ese año vino un equipo francés a filmar Doctor Chance. Ahí fui microfonista de un ingeniero francés: Julian Cloque. También aprendí bastante sobre caña, set, con la metodología de trabajo de los franceses, que es muy similar a la que yo aprendí. En Cuba tuve profesores como Michelle Fanó, Antoine Bonfanti, también profesores de sonido directo franceses. Después de eso, ya con ese currículum, con esas tres primeras películas y el trabajo de edición, me fue mucho más fácil conseguirme un espacio.
Ch.I. ¿Cómo trabajas el registro de sonido directo durante el rodaje?
Boris El tema en el directo es más bien cómo tú te enfrentas concientemente con lo que va a pasar después en la post, al set. Tienes que estar muy alerta a muchas cosas que pasan con los actores. Que, por ejemplo, se montan en los textos cuando uno está en pantalla y el otro está en off… eso después para editar es muy complejo. Entonces tienes que advertirle a los actores, que generalmente no tienen mucha técnica audiovisual en términos cinematográficos. Los que vienen de teleseries, por ejemplo, no conocen esa técnica porque al trabajar con dos o tres cámaras, eso no importa, el tiempo es el mismo, no hay que fragmentar. O a sonidos que son de la locación que después van a ser importantes. Básico es el room tone de cada sala, que va a tener el color de fondo para la continuidad de los textos, que le va a dar la idea de secuencia a toda esa escena. O sonidos que después en el doblaje tú sabes que son muy complicados de lograr. Recuerdo que en la película de Subiela aprendí eso cuando en una escena la Darío Grandinetti golpea una barra, y dejé eso solamente en el sonido directo. No grabé el sonido solo de la tabla porque me pareció poco importante un golpe de esa magnitud, que después se podía lograr… y no. Tuve que después volver a grabarlo porque, como me explicaba Abatte, en ese momento mi jefe, en los foley se puede hacer casi todo, pero hay cosas que son muy complicadas de lograr. Por ejemplo, en este caso, la madera, por la sonoridad de esa madera, por las dimensiones del mueble donde estaba esa madera: una barra de un restorán tradicional de Buenos Aires, que puede tener ocho, diez metros de una madera muy gruesa, muy amplia, no se puede lograr después en una sala de foley sobre una puerta como esta o en un pedazo de madera que tu lleves. De la misma manera, las puertas tampoco las puedes grabar en una sala de foley porque te va a faltar toda la pared, toda la acústica de la sala. O sonidos del ambiente exterior también, sonidos que le den una característica al personaje. Si el personaje vive en el barrio alto, tienes que hacer un ambiente con los regadores o con unos perros más gruesos, que va a ser distinto a un lugar más popular, que no va a tener regadores, que va a tener tal vez radios más fuertes, o un vendedor de gas que golpee los cilindros de gas, o un perro... pero va a ser más chico, más agudo su ladrido. Ese tipo de cosas, que describen las locaciones, es muy importante que tú en el set lo grabes. Que tengas la capacidad de sacar un perfil de un personaje y sacar eso del sonido ambiente, y llevártelo para esa escena o para otra… Un sonidista que trabaja con su propio archivo, obviamente que siempre va a ser más único que un sonidista que trabaja con librerías, donde te encuentras los mismos sonidos industriales para todas las películas de todas partes del mundo. Es como tener un archivo de fotos pero en DAT, en sonidos.
Ch.I. Se podría decir que hay dos grandes vertientes en el uso del sonido en cine: la expresión a través de un buen registro o uso del sonido ambiente; y la yuxtaposición no realista de sonido e imagen.
Boris Un día que veníamos de filmar Gente Decente con Edgardo Viereck, sobre la cantidad de días que íbamos a filmar me decía que a él no le gustaba complicarse mucho con las películas. Pensaba que complicarse en el relato era una ridiculez, porque cuesta tanto contar una historia que hay que partir por contarla bien. En sonido yo pienso lo mismo. Es mucho más fácil meterse a ser efectista, poniendo sonidos que no tienen que ver con lo que está ahí, que tratar de imitar cómo escuchamos realmente. Yo creo que eso, que se cree lo fácil, es lo más complejo de lograr: las perspectivas, las salas, los rever, la calidad del sonido ¡es más complicado!
Hay mucho experimento en los años '60, en las películas de Jacques Tati, que ocupaba mucho eso. Me acuerdo que lo veíamos en los talleres en Cuba, cuando estudiaba, porque pone ruidos de detonaciones en las puertas y las ventanas, y efectivamente, en el contexto de Tati, es cómico. Pero por el otro lado, también veíamos La Hija de Ryan, de David Lean. La historia es de una irlandesa que se enamora de un soldado inglés en época de invasión: una historia de amor imposible. Y mientras ella está en su casa, al otro lado de la colina del barrio donde vive, mientras piensa hacia el cielo en este personaje, la típica escena de ella peinándose el pelo largo, escuchamos un generador del regimiento que abastece a ese pueblo. Lo escuchamos distante, pero constante: tucu, tucu, tucu. Y luego corta a él, que en ese mismo instante está sacándose la chaqueta, las botas, pensando en ella y escuchando el mismo generador: TUCU, TUCU, TUCU… más cerca. Entonces, claro, ahí están diciendo que es una escena de amor, que no tiene violines, que no tiene piano, tiene un motor generador más cerca uno que el otro ¡y funciona también! Tú te concentras mucho más en lo que hacen ellos, y te queda mucho más claro que en el mismo momento están ambos haciendo lo mismo: pensando uno en el otro, acompañado de un motor Diesel, jajaja. Eso me pareció genial. Desde ese punto de vista, poder lograrlo con esa calidad y con ese humor…
Al final, el sonido funciona mucho más subliminalmente. Tienes que proponer algo y, por sustracción, ir diciendo: quédate con esto nada más. Que es la manera en que se produce el silencio en cine, finalmente. El silencio no es la sustracción del sonido de todas las pistas: quedaría sonando el proyector de la sala. El sonido se hace por sustracción. Tú partes por una pista muy lejana, un ruido que está a quinientos metros, el sonido de un barco, o animales lejanos o follaje. Y desde ese sonido lejano, vas llenando tus pistas con más sonidos: una chimenea que está encendida con el ruido del fuego, los textos, una música que está prendida en una radio. Luego vas a una subjetiva de un personaje que se queda en silencio, o que le dan una noticia, y queda sólo ese barco lejano ya yéndose con la bocina… Efectivamente, ese es tu silencio: pon atención en esto. Es más sutil. Tiene que ser más sutil… es invisible. Por lo menos el sonido que me gusta a mí.
Ch.I. Desde tu trabajo con el sonido ¿tú ves que haya un aire nuevo con los realizadores jóvenes?
Boris Sí. No quiero comparar con otros directores, pero sí he filmado con directores que tienen todos los medios, tienen toda la película, tienen todos los equipos, pero para nada son rigurosos, para nada tienen disciplina, para nada tienen un plan de filmación diario. Y lo que hacen es improvisar y gastar todo… más allá de la película, gastar energía de todo un equipo, abusar un poco para estar 18 horas en un set y sacar la mitad del rodaje que estaba previsto.
Por ese lado creo que la formación de las escuelas está bien. Los chicos que están saliendo tienen optimismo, tienen disciplina para hacer sus proyectos, y se están contando cosas nuevas. Se están contando cosas más atrevidas, no en términos de las historias sino que en términos de lo formal, con animación incluso, con buenos actores, con textos ingeniosos.
El tema es qué contar, qué historia contar… el problema para todos los directores de todas partes del mundo. Qué historias buenas y de qué manera contarlas. Y ese cómo contarla viene dado por la cantidad de producción que hayas hecho. Para hacer una buena película hay que hacer muchas malas… eso es una gran verdad. Son muy pocos los genios que a la primera les salió Citizen Kane, de Orson Welles cuando tenía 24 años. Los directores, siempre que saben ese dato, se deprimen, jajaja. Yo se los digo el primer día de clases ¡para que tengan un estímulo!
Lo que salía en este mismo espacio, de Obreras Saliendo de la Fábrica … una bonita película, una gran película, que te sorprende por su simpleza y por su relato... y en términos de sonido tiene una búsqueda que está bastante bien. Se nota que hay bastante trabajo. Lo que comentábamos alguna vez, es una óptica de alguna manera bastante ingenua, en la parte del sonido. Hay cosas que yo no hubiera hecho pero que, efectivamente, funcionan para la película. Porque al lado de una máquina textil no escuchas los zapatos. Pero son los zapatos finalmente, y los aviones, los que te transportan a los sueños. Hay que pensar en eso… las cosas llegan así: tienes que ir por las cosas.
Link original: www.chileindependiente.cl
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Nombre Real: Héctor Montoya
